C'est une parole sans autre exemple. Une parole venue du plus éloigné et qui résonne soudain au plus près, avec un timbre d'évidence, mais si singulier quil suggère un parcours alerté et quelques grandes traversées de silences et d'effrois. La poésie accède ici à un calme étrange fait de sérénité et d'alarme. Elle a l'art de conjuguer les contraires et de donner du sens. Elle est alliage, alliance, lien et délivrance. Elle est en quête d'un accord partagé, toujours plus juste, toujours plus vaste. Son territoire tient pourtant du prodige, sinon de l'impossible. Et l'on se demande quel alchimiste s'est jamais soucié, avant François Cheng, de changer de l'or en or ?
Une telle transmutation échappe au creuset ordinaire comme au commerce habituel des signes, elle n'est à l'œuvre que pour s'affranchir à égalité du gain et de la perte, de l'exploit et de l'échec. Il s'agit en vérité d'une expérience qui s'est donné le temps, s'astreignant à une lente ascèse, laissant sourdre mot à mot une langue neuve à la source même d'une langue apprise, sans oublier un instant le dessin et la rumeur de la langue première. On pourrait croire à une démarche forcée, à un défi quelque peu en trompe-l'oeil, alors qu'il n'est question que d'avancées discrètes, d'intuitions sensibles ou sensuelles, de perceptions subtiles que seule une vie intensément à l'écoute de ses épreuves, de ses exils et de ses métamorphoses a su légitimer.
En fait, François Cheng a mis vingt ans à choisir le poète qu'il entendait devenir. Tout le portait à s'inscrire naturellement dans l'orbe de la grande tradition chinoise, et même à jouer là le rôle privilégié de l'héritier qui, explorant un champ nouveau, impose la marque de la modernité. On sait combien ce rôle peut être flatteur, combien il assure à peu de frais une place dans les agencements critiques et les classifications des manuels scolaires. Mais, pour celui qui s'était déjà révélé dans ses essais et dans ses traductions comme un incomparable passeur, le dilemme à résoudre et le risque à prendre étaient d'une autre nature, précisément parce qu'en tant qu'homme et en tant que créateur il se savait un autre désormais.
Après son arrivée en France en 1949 et les aléas d'un déracinement à demi souhaité, François Cheng avait opté pour un séjour durable, puis pour une installation définitive dans son pays d'accueil. Tandis qu'il poursuivait ses études à la Sorbonne et à l'École pratique des Hautes Études, l'immersion progressive dans la langue française s'apparentait pour lui au plus stimulant des combats. Avec désespoir d'abord, avec fièvre ensuite, il pénétrait cet idiome étranger en identifiant autant de merveilles que de pièges, autant d'exigences que de nuances ajustées. Habitué au pouvoir évocateur des idéogrammes, à la surprenante et délicate mobilité de leurs combinaisons, il découvrait ce que pouvait offrir d'inédit, en matière d'analyse et de formulation, l'alphabet de la rigueur auquel il se trouvait confronté.
Ayant accepté une chaire de professeur à l'Institut national des langues et civilisations orientales, il y développa un enseignement qui, à bien des égards, tenait compte de son cheminement personnel. Tout en rendant accessible à ses étudiants les voies de la culture chinoise, il ne cessait d'approfondir le dialogue qui, en lui, s'était noué entre les deux langues dont il était maintenant le sujet plutôt que le maître. Et, s'il usait de plus en plus fréquemment du français à l'oral comme à l'écrit, il n'oubliait jamais le fonds sonore et visuel du chinois. Articulant et désarticulant phonétiquement les mots, ou les confiant à l'étendue de la page en les calligraphiant, il s'appropriait ainsi le phrasé et la représentation d'un langage qu'il réussissait, du même mouvement, à réinventer.
François Cheng a souvent souligné quelle jubilation le saisissait au simple énoncé d'un vocable et comment, syllabe à syllabe, les sonorités libéraient alors le sens et tout un charroi de sensations et de réminiscences. L'un des exemples qu'il affectionne le plus met en scène une échancrure qui est comme un vertige. "J'étais tombé, lors d'une lecture, confie-t-il, sur ce mot à la sonorité inhabituelle et dont le petit dictionnaire que je possédais n'indiquait que le sens premier ("empiètement en arc de la mer sur une côte"). À l'Alliance française, où je suivais des cours, profitant d'une pause, je demandai à la jeune répétitrice l'usage exact de ce mot. "Ah, échancrure ! c'est..." et de dessiner du doigt devant sa poitrine, avec beaucoup de simplicité, les lignes de sa robe gracieusement décolletée. Une chair à la fois montrée et cachée selon une exacte mesure. Aussitôt, ce mot prit pour moi une connotation sensuelle. Rien qui ne me ravisse plus par ses syllabes phoniquement signifiantes : ÉCHAN, quelque chose qui s'ouvre, qui se révèle, qui enchante, et -CRURE, qui cependant se resserre pour dissimuler un mystère tentateur.(1)"
Ici, l'influence persistante du système idéographique se repère aisément, et c'est cette présence, toujours au second plan mais toujours active, qui singularise à ce point François Cheng. Sans doute a-t-il eu l'intuition, en décidant résolument de composer ses poèmes en français à partir des années 1980, du pari prometteur qu'il était seul à pouvoir prendre en charge: élargir considérablement le rayon de pensée et d'action d'un vocabulaire le plus souvent jaloux de ses limites en lui adjoignant l'immense espace physique, mental et spirituel de la Chine. D'autant que cela se doublait d'un plaisir immédiat, presque juvénile, qui l'engageait en terre méconnue ou inconnue, et le passionnait. "Maintes fois, avoue-t-il, j'ai éprouvé cette ivresse de re-nommer les choses à neuf, comme au matin du monde."
Et cette fonction du poète, qui dans l'ordre de la Création se doit plus que tout autre de nommer, Cheng l'apparente sans hésiter à une sorte de mission. Dès lors, recueil après recueil, il poursuit une entreprise de questionnement généralisé, mais aussi de captation et d'accueil. Ce qu'il dit, c'est pour beaucoup ce que l'ensemble des forces naturelles parvient à lui transmettre, ce que la prodigieuse diversité de l'univers vivant ne cesse d'exprimer. Il recueille et assemble ainsi comme personne les mots qui cherchent ³à laisser parler les paysages et les choses, à laisser transparaître entre eux un état de communion où l'invisible a sa part.² Car les mots sont pour lui des signes aimantés qui s'entrechoquent et s'attirent, se blessent et se démembrent parfois, mais sans oublier qu'une autre harmonie est à forger, qu'une autre pensée est à éveiller, qu'un autre chant est à naître.
L'art poétique de François Cheng se décline manifestement au plus près de l'art pictural chinois qu'il a si scrupuleusement décrypté. À l'instar des peintures ou des calligraphies, ses poèmes entendent se confronter au processus d'évolution et de transformation qui régit aussi bien les objets, les corps, les représentations, les émotions que les oeuvres de l'esprit. Dans la suite ininterrompue des effets et des causes rien ne demeure en marge, ni le tracé d'un pinceau sur une feuille, ni la mise au jour d'une idée, d'une figuration, d'une mélodie ou d'un songe. Il s'agit de ne pas séparer le destin humain de celui du cosmos, d'intégrer l'infini aux substances ou structures finies, afin que chaque création matérielle, verbale ou imaginaire préserve son autonomie organique et la chance de s'accomplir elle-même en tant qu'entité vivante. Dans cette perspective, le poème n'est jamais isolé, il reste ouvert au devenir et ne souffre pas de son incomplétude. Il est en résonance, en affection, en dialogue avec les éléments, avec la terre nourricière, avec l'énigme des passions comme avec la dimension mystique des êtres.
Imprégné des enseignements du bouddhisme et du taoïsme qui se fondent dans le chan, François Cheng rallie pourtant la voie orphique. On entrevoit la complexité d'une telle translation qui aboutit à se saisir des enjeux de la poésie d'Occident tout en continuant d'user des leviers décisifs de la philosophie orientale. Si un rite de passage est exigé du poète, s'il doit traverser néant et silence pour accéder à son chant, la descente aux enfers n'est nullement une épreuve intangible ou obligée. L'Orphée sorti d'ailleurs peut s'astreindre à un autre périple, non pas en extérieur, non pas à l'ombre d'une damnation, mais là où la conscience n'est plus soumise, où l'inspiration n'est plus enténébrée, où le corps n'est plus cadenassé. Car une expérience de la dépossession, de l'abandon, de la perte de soi engage sans retour. Elle décide de l'existence tout entière comme elle décide du surgissement de la parole poétique et de sa légitimité.
Abruptement formulées par Qing-deng, un maître de la dynastie des Song, les trois étapes de la perception et de la connaisance s'énoncent ainsi : Voir la montagne / Ne plus voir la montagne / Re-voir la montagne. Et François Cheng de livrer un commentaire aux allures de viatique : "La première étape indique l'état ordinaire dans lequel la montagne s'offre à notre vue sous son aspect extérieur auquel on s'habitue, sans se demander d'où vient le mystère de sa présence, quelle richesse nous pouvons tirer d'un lien secret avec elle. La deuxième étape est l'état d'obscurité, voire d'aveuglement où l'on se trouve; on est contraint d'exercer le Troisième Œil, qui apprend à voir la présence de l'autre de l'intérieur, d'assister à ce par quoi l'autre advient et, du coup, à voir ce par quoi soi-même advient. Parvenu à la troisième étape, le sujet ne se trouve plus dans une position de vis-à-vis par rapport à l'objet, il se laisse pénétrer par l'autre en sorte que sujet et objet sont dans un devenir réciproque, un va-et-vient de présence à présence. Le revoir est une illumination qui rappelle que le propos de la vraie vie n'est pas la domination mais la communion.(2)"
Ce processus initiatique, François Cheng l'a expérimenté en l'adaptant sans doute quelque peu au profil de sa destinée, comme si pour pérégriner poétiquement "à l'orient de tout", une succession d'orientations, de désorientations et de réorientations avait été nécessaire, comme si les trois étapes de Qing-deng avaient été transposées et retranscrites : Voir et parler / Faire le noir et se taire / Accueillir la vue et le chant. Cette véritable dialectique de l'être est en effet essentielle pour que s'élève enfin un souffle porteur de vie et de lumière, mais un souffle incarné qui sait que douleur et douceur voisinent à une lettre près. C'est ce troisième souffle qui, en chaque poème, relie le nuage et l'éclair, la frayeur et l'appel, l'équilibre et le chaos, la nostalgie et la surprise de l'éclosion.
Une grâce que l'on dirait insensée tant elle se veut légère, fragile, tout juste esquissée, transparaît dans ce livre, de strophe en strophe. Elle porte la soif plus loin que l'oasis. Elle crée au coeur de l'orage une zone pacifiée. Elle prie, psalmodie, célèbre au-delà de l'espoir et du désespoir. Elle met à l'unisson mésange et cascade. Elle instaure l'éternité de l'instant. Elle n'a de loi que dans l'échange. Elle change les lignes de fuite en lignes de partage et de chance. Elle murmure que la promesse est en nous. Elle traque un mystère où renaître. Elle tient à un regard, à un sourire. Elle entend l'impalpable, accueille l'indicible, épouse l'inouï. Elle se garde du mot de trop. Elle se voue à la beauté. Elle est l'irremplaçable legs de François Cheng à la poésie des deux versants de ce monde-ci, sans pour autant préjuger de l'autre.

ANDRÉ VELTER

(1) François Cheng, Le Dialogue, Desclée de Brouwer 2002.
(2) François Cheng, op. cit.